從一段藝術史看人類思想的變遷（2）
雕像的背後
除了祭壇畫和彩色玻璃花窗，教堂建築的另一大裝飾自然是雕塑作品。哥特式雕塑主要體現在高浮雕和圓雕這類能展現出一定景深效果的雕像中，以增強教堂的空間感。整體而言，當時的雕塑只是建築的附屬，比如教堂的大門部份或窗戶等諸多地方一般都有雕塑家與建築師的共同努力。
 圖例：巴黎聖母院（Cathédrale Notre-Dame de Paris）右側門像柱浮雕裝飾，從左到右表現的主題依次是哲學、天文學、語法學和音樂。 |
這些教堂雕塑按理說都應該是純粹的宗教題材作品，然而有的作品從嚴格意義上講卻並不屬於純粹的基督宗教。在巴黎聖母院（Cathédrale Notre-Dame de Paris）和沙特爾主教座堂（Cathédrale Notre-Dame de Chartres）等宗教建築中可以看到人文七藝和一些其它學科主題的雕塑，這裏就涉及到了另外一種非基督教的古老文化。
「人文七藝」也稱「自由七藝」（Les sept arts libéraux），是古代社會中一個自由的西方公民所應該學習的七門學科。在歐洲十二、十三世紀逐步興起的中世紀大學裏，首先要教授的是三門基礎學科：語法學、修辭學和辯證法，叫做「三藝」（Trivium）；在此基礎上，大學教授另外四門學科，即算術、音樂、幾何和天文，稱為「四藝」（Quadrivium）。「三藝」與「四藝」加在一起即為七藝，完成後的學生可以進一步修習哲學、神學等高等課程。
然而，不論是七藝還是哲學，它們卻不是在中世紀才出現的，而是源於古希臘時代的文化傳統；如果扯到天文、星像，甚至來源於更久遠古老的時代。嚴格地說，它們與基督信仰風馬牛不相及。以哲學為例，它原本是古希臘時代的一種認識世界、宇宙和真理的辦法，有些類似於東方的佛、道兩家的修煉方式。西方學術界也一直有不少著名歷史學家、哲學家認為古希臘的哲學在當時並非是今天人們認識到的學問，而直接就是一種精神的修煉（Exercice spirituel），並將其與釋迦牟尼佛和老子傳出的修煉法門進行類比。可見，這與我們今天頭腦中「哲學」的概念相距甚遠。
從古希臘流傳下來的一些修行門派、修煉法門（今天人們卻以為是哲學流派）由於其承載的智慧超過世間普通的學問，因此生命力強盛。即使在歐洲基督教大一統的時代裏，古代修法的火燄仍然沒有熄滅，因為在古希臘燦爛輝煌的文化傳統下，哲學式的思維方式已經融入了歐洲人的血液裏。從早期一些傳教士結合古希臘哲學論證基督教教義的合理性到後來的一些基督徒試圖通過探索大自然奧秘來證明上帝的偉大，這些行為都在無意中破壞了其宗教教義原有的單純，讓異質的思想介入並摻雜進來，導致宗教信仰不再純粹，摻雜進其它修煉法門的宗教修行削弱了宗教本身的生命力。
其它學科比如天文學也涉及同樣的道理。科技不發達時代的人們可沒有今天現代科學中的天文學概念，當時所說的天文學除了少量天文研究外主要就是星像學，也叫占星學，通俗的說法就是用來算命的。普遍相信天象、命運的各國統治者通常在宮廷裏都會雇佣占星師來輔助他們做決策，也資助了這方面的研究。大家知道天空中的星辰都有名字，例如木星的西文翻譯叫作朱庇特，是古羅馬神話中神王的名字；金星的翻譯叫作維納斯，是古羅馬神話裏愛與美的女神；還有那些星座的名稱多數則來源於古希臘神話中的神或人物、動物，而最有名的黃道十二宮直接就與更早時期古巴比倫的宗教因素相關……顯然，一個基督教信徒成天念著別的體系裏的神的名字來作星像研究是明擺著不好看的，因此在公元六世紀至公元十二世紀期間，在教會統治區域裏對這些東西有著諸多限制。
然而，需要指出的是，一件事物如果完全沒有任何作用或者純粹子虛烏有，那麼它在歷史上也不可能具備一定的生命力。也就是說，占星術如果完全不能用於占卜或者只是糊弄人的無效的小把戲，那麼也不可能在本次人類文明存在數千年而經久不息。同時，歷史上時間的推移往往伴隨著戒律或宗教規則的鬆懈與削弱，加上穆斯林世界在占星方面領先的研究成果與拜佔庭對此越來越大的興趣，以及一些西方國家皇家法院文件的官方認可，這些與基督宗教完全不同的文化最終在歐洲又興盛起來了。
可見，在宗教建築裏雕刻的那些表達異質文化的東西體現了此時的信仰已不再純粹如初，而需要外在的知識與人的理性作為輔導。這種外求的做法其實並不符合原始基督教內心修行的傳統，讓人的注意力越來越多地轉向現實生活和身外之物，後來逐漸發展成人們力圖通過取得世間的成就而不是僅以內心的淨化來證明神的恩典。這些雕塑忠實地記錄了人們思想上神性的逐步弱化和世俗與人性一面漸漸佔據主導的過程。
輝煌燦爛的文藝復興宛如從天而降，成熟鼎盛的正統藝術在本次人類歷史上的再現響若洪鐘大呂，震古爍今。文藝復興結束後，它的餘暉仍然持續強烈地影響著人類藝術史兩百多年而經久不散，將神傳正統的藝術因素與文化內涵承傳了下來。不過，歷史的發展所帶來的意義與因素從來都不是單一的，陰陽的平衡中不可能只有正面因素，文化的衝擊自然也有它負的一面存在。其實，人世間的東西也始終都是如此。尤其在文藝復興盛期過後，負面的因素也就越來越顯露出來了。
時光飛逝，文藝復興盛期三傑中的藝術巨匠列奧納多•達•芬奇於1519年在法國逝世。一年後，三傑中另一位象徵著文藝復興藝術頂峰的繪畫大師拉斐爾也在羅馬離開了人間。兩位巨星的隕落讓人們扼腕，也標誌著意大利文藝復興全盛時期的漸行衰弱。1527年的羅馬之劫更是被史學界定為盛期的結束。雖然三傑中還剩下一位仍然在世，但僅憑以雕塑見長而且孤身一人的米開朗基羅已無法挽回意大利藝術的頹勢。常年的戰亂、教會的腐敗、經濟的停滯以及人心的不測等諸多負面因素在群龍無首的情況下逐漸改變著當時藝術家們的思想和心態，也讓藝術面貌發生了變化。
意大利當時最為推崇的古希臘文化重視人本身的理性對人的啟發，即通過人的理智來把握真理，完美人生的價值和意義。這種思想雖然在文藝復興時期興起，但也有它的歷史：正如前面所說，在基督教早期，一些傳教士試圖結合古希臘、古羅馬哲學論證教義的合理性，形成了教父哲學，其後在中世紀又發展出了經院哲學。雖然夾雜了古代非基督教的因素，但由於這些因素與宗教理論經過歷史的磨合，也被教會認可為屬於其體系內的產物，所以人們已經習慣於通過理性和哲學觀點去論證宗教教義。當混亂的局勢與教會的腐敗甚至淫亂越來越不得人心時，人們對神的信仰被削弱了，而更為看重現實生活和人本身的理性與自我意識。
時間一長，人的思想便逐漸發展到更注重個人的價值，強調個人自我的發展，以人的道理和自身的主動性去改變現實環境，而不是歷來所推崇的靠提升德行虔誠等候上帝的拯救。因此藝術家們的作品中一直能看到的神性和信仰方面的因素減少了，而越來越多地體現出人性化和享樂主義傾向。
當這種人性充滿了藝術家的頭腦時，原來的理性又逐步讓位給人性中的感情，反而不像從前那樣理性了。同時，在激烈的行業競爭中，藝術家們都在尋找超越前人的獨特風格；為了贏得買家的青睞，又不得不迎合他們隨著潮流不斷變化的口味；而十六世紀藝術市場的發展也讓得到批評家的讚許與藝術商的關注變得越來越重要。各方面因素的作用致使這時的藝術表現形式與風格中出現了更多不同於之前文藝復興時期的創作手法，它們漸漸背離了列奧納多•達•芬奇的繪畫真實性原則和拉斐爾的古典和諧美，形成了與文藝復興盛期原有的古典主義相反的特徵，後世稱之為「矯飾主義」（Maniérisme）。
需要指出的是，「Maniérisme」（矯飾主義）作為後世學術界所起出來的一個含混的名詞，並沒有一個得到學界普遍認可的確切概念，因此不同的矯飾主義畫家也有各自獨特的風格。雖然畫家們絞盡腦汁試圖創造出新穎的視覺效果以超越文藝復興盛期的大師們，但藝術不僅僅侷限於外在的形式，還包括藝術家在作品中所要表現的精神風貌和思想內涵，以及通過千錘百煉所鑄就的完美的藝術形式來表達作者對藝術的理解與對神聖美的追求。這種內在的東西是蘊含在和諧的構圖、準確的形體、真實的色彩等外在視覺因素中的，而從背離外在的基本視覺因素入手卻無法體現出更為崇高的內在精神，通過異化形體所達到的「新穎」無異於飲鴆止渴。因為從觀眾的心理角度看，這種畫面人物形體的變異所帶來的瞬間的新鮮感持續不了多久就會讓人產生違和感，通俗地說就是一幅畫得不像的畫會讓人本能地覺得難受。因此這些作品最終未能在美術史上綻放多大的光彩。
在沒有照相機的時代，肖像畫承載著照片的記錄功能，而畫得像是第一準則。試想如果有人請畫家為他畫像，但畫家為了達到某種新穎的「風格」而利用透視手法把對方的腦袋或者身體畫得好像扭曲變形了似的，又有誰願意付錢呢？願意看畫得像的作品是人的視覺本能。因此，這些略顯變異的風格並未能持續多長時間就漸漸淡出歷史了。
由於教會勢力的削弱與世俗王權的增強，藝術市場的出資方不再像過去一樣主要是天主教會及其相關係統，所以這時的藝術題材和種類相對於原先清一色的宗教繪畫或雕塑豐富了不少。肖像、歷史、風俗、希臘神話等諸多題材開始越來越多地出現在美術作品中。此時各國皇室的審美趣味也比中世紀更為世俗，藝術家們便看準時機，把在意大利鍛造得爐火純青的裸體藝術技巧引入到原本相對而言更為保守的其他國家。
 圖例：巴黎聖母院西面高浮雕裝飾。左側的主題是創造夏娃；中間部份表現了亞當和夏娃在伊甸園被引誘的情景；最右側的內容是亞當夏娃被逐出伊甸園。由於當時藝術作品表現的形像必須遵循《聖經》的記載，因此他們皆為裸體。 |
實際上，藝術作品中的裸體形像即使在中世紀也並非絕對的禁忌，因為那時也允許根據《聖經》記載表現裸體的亞當和夏娃或者描繪被打入地獄裏的惡人，比如十三世紀被安置在巴黎聖母院裏面與雕刻在建築外面的亞當和夏娃的雕塑都是不穿衣服的。只是那時的觀點認為原罪之後的裸體與基督教的禁慾宗旨相背離，容易勾起人的慾望，有傷風化，因此裸體形像往往與羞恥、肉欲、罪孽、魔鬼等概念聯繫在一起，除特殊情況外一概予以禁止。
然而意大利的文藝復興卻帶來了另一種解讀。奧斯曼帝國崛起後，入侵並滅亡了拜佔庭帝國（即東羅馬帝國）。許多當地學者帶著大量古希臘、羅馬的藝術珍品和各類哲學、歷史等古代典籍逃往西方避難。這使得歐洲，尤其是離拜佔庭最近的意大利結合本土的考古成果，得以更深入地了解古代輝煌的文明和藝術成就，其中自然包括了古希臘、羅馬時期大量出現的裸體藝術。
古希臘人認為，宇宙間最美的形像應該是偉大的神，而古希臘的神又仿照自己的形像創造了人，所以人世間不可能有比健美的人體更美的東西了。因此，古希臘藝術家們在他們的藝術作品中盡情謳歌人體之美──實際上這與歐洲大部份民族以裸體為羞的觀念大相徑庭。但這一觀點發掘出來之後被文藝復興時的意大利藝術家們借鑑了──因為基督教也認為上帝按照自己的形像用泥土造了人。神的形像是完美的，而人體這一仿製品也因此具備了美的特質。
開始時，意大利藝術家以裸體形像塑造希臘文明中的神話人物或古籍上記載的不穿任何服飾的神，用來表現不被帶有低下的羞恥觀念污染的聖潔和純粹的「真」，因此沒有甚麼色情意味。但隨著時代的發展，由於對此類作品的訂購者增多，裸體畫逐漸形成了潮流，畫家們各自又有不同的思想基礎和審美趣味，同時出資人和欣賞者大多也都是七情六慾俱全的常人。不少委託人買這些畫並不是為了在公眾面前展出，而是用作私人欣賞與收藏，或在上流社會中作為贈品來打通人脈。慢慢的，作品中的裸體人物雖然仍被冠以「維納斯」（Vénus）或「阿芙洛狄忒」（Aphrodite）之類女神的名字，但實際上人們都知道，這些名字只不過是為表現一絲不掛的性感美人而在名義上的一種掩飾和藉口罷了。
那個時代並不存在專業人體模特這個行當，畫家畫裸體時的主要模特基本上只能是一些容貌出眾的高級妓女。她們都收入不菲，住在豪華的房子裏，並且在詩學和音樂上很有造詣，但這舉手投足的優雅與虛幻的美貌卻改變不了她們內心的本質。因此以妓女為模特所描繪出的女神形像是否能體現出聖潔崇高的神性就需要畫家自身的修為。當藝術家思想中那份對聖潔神性的虔誠消失後，人們所看到的只不過是些技術高超的赤裸裸的色情畫罷了。
由於社會潮流的污染與人心中信仰的削弱，人們也沒有去責問為甚麼一個信天主教的畫家卻要去畫古希臘、古羅馬文化中這些別的體系的神。雖然當時西方的信眾不一定聽說過佛家「不二法門」這個名詞，但在平日裏也是學習過基督宗教中相類似的教義的。這些異質的東西進一步削弱了宗教信仰的力量，越發使宗教信仰難以繼續維持人的道德。同時，普通凡人大眾自身的慾望讓他們即使面對不含色情意味但又好看的異性裸體畫或雕塑時也會產生情慾方面的刺激。因此，即使藝術家在藝術創作時的思想是純淨的，但如果所繪製或雕塑的作品是裸體形像的，也可能激起觀賞者的情慾，所產生的社會影響也仍然是負面的。
色情藝術直接刺激人的感官，嚴重破壞著現實生活。十九世紀瑞士著名歷史學家布克哈特（Jacob Burckhardt）在他的研究中也證實了文藝復興時期意大利普遍存在的婚外情現象與婚姻家庭道德的墮落所導致的社會危機，他寫道：「這個時期意大利的一個特點是：在這裏婚姻及其權利比任何其它地方都更加頻繁地和更有意識地遭到踐踏……夫妻不忠的事情無疑是屢見不鮮的，並且在某些情況下還導致了血腥的復仇。」這些社會風氣的敗壞與文藝作品的引領和推波助瀾有著密切的聯繫。
失去道德約束而縱慾的後果並不僅僅體現在家庭及社會危機上。據醫學史書記載，1494年到1495年間，意大利的那不勒斯（Naples）首次大規模爆發了一種死亡率很高的性傳染病，隨後蔓延到整個歐洲，就是後來人們所說的「梅毒」。由於缺乏有效的治療手段，這種疾病很快導致了數百萬人死亡，震驚了各國。人們驚呼這是上帝對下界淫亂的懲罰，才不得不開始對自己的慾望加以約束。事實上，當人被強烈的情慾控制的時候，即使面對可能染病甚至死亡的威脅，還是有人鋌而走險，這一點從歷代都有大量感染人群就可看出。為了控制病情，人們只得求助於非常損傷身體、副作用極大的水銀療法。直到二十世紀四十年代前，人類都未能發現有效醫治梅毒的良方，因此唯一最有效的防病途徑就是潔身自好。
當時歐洲道德水平相對平穩的人群對意大利放縱的享樂主義做法是很看不慣的，在十六世紀的英國甚至流傳著一句極端的諺語：An Englishman Italianate is a devil incarnate.（一個意大利化的英國人就是魔鬼的化身。）從莎士比亞（William Shakespeare）的劇作中有多少意大利人被描繪成道德墮落、奸詐狡猾的惡徒就能看到意大利式的意識形態並沒有得到所有北方國家的認同。但莎士比亞本人也未能逃出這種影響，他的《維納斯與阿都尼》（Venus and Adonis）等作品其實也在這方面描寫得相當的露骨。從梅毒在歐洲各國的流傳看來，那時歐洲整體上已經走到了一個道德下滑的階段，而不僅僅是哪一個國家不好。因為這種疾病90%以上是靠性接觸感染的，一個國家的淫亂程度就與發病率成正比。
這種縱慾和享樂主義的思潮被包裝在精美的藝術技法裏，從感官上又讓人難以看到它不美的一面。在不少人眼中，意大利文化、藝術上的繁榮興旺體現的是當時最領先的學術思潮，尤其在藝術技巧上遠超其它地區、令人嘆為觀止的精妙又給人造成一種意大利文藝上甚麼都好的錯覺。表面的浮華讓人不容易更多地去考慮深層本質上的東西。由於藝術作品對人的感官能產生最直接的刺激和感染，因此它對人道德的影響也是最有力的。文藝作品中的反覆渲染會讓接觸這類作品的人群逐漸同化作品所表達的思想，這種思想在人群中的擴大就會形成社會整體輿論和道德觀念的改變。雖然那時社會上大多數人仍然信教，甚至有相當大一部份還是熱情的宗教徒，但道德下滑後的行為卻與聖經上的要求大相徑庭了。
此時各國本土的畫家也明顯地受到了更多這類思潮的薰染。比如從十六世紀開始，法國也有了類似的裸體畫。大量裸體畫的引入雖然讓畫家們更熟悉人體結構的繪製方法，讓繪畫技法提升到了一個新的高度，但其副作用也是不言而喻的。這一點從法國國王弗朗索瓦一世的姐姐瑪格麗特•德•那瓦爾（Marguerite de Navarre，1492-1549年）寫的《七日談》（L』Heptaméron）就能看出那時的貴族們腦子裏想的都是些甚麼。面對愈演愈烈的色情風所帶來的大規模性病蔓延和宗教改革派的憤怒聲討，1561年1月底三級會議（États généraux）結束後，法國宣布禁淫令，關閉了妓院和男女混浴的公共澡堂。雖然賣淫活動只不過從此開始轉為地下進行，但畢竟有所收斂。
1563年，歷時18年的特倫托會議（Concile de Trente，1545-1563年）終於降下帷幕，針對馬丁•路德（Martin Luther）的宗教改革做出決定性回應，並拿出了具體方案。由於當時絕大部份人都是宗教信徒，所以這些措施也涉及到了人們生活的方方面面。在藝術作品上，裸體開始被禁止了，從前繪畫和雕塑中含有裸體人物的名作都被當時的藝術家修改，通過加上一些衣飾或花草、樹葉遮擋在生殖器上，避開直露敏感部位。同時，由於察覺到藝術界濫用宗教主題的亂象，會議決定此後教會將對宗教圖象的內容進行嚴格審查，要求藝術家描繪宗教故事時應呈現莊嚴神聖的場景，並強調藝術對美德的宣揚作用。
（待續）
